Sabemos que tratamento a cidade ideal de Platão dispensaria ao poeta que porventura a visitasse
É assim que Faria inicia um de seus poucos (talvez o único) artigo sobre estética. O artigo não toca particularmente no ponto que desejo ressaltar, mas seu início faz aparecer uma crença interessante dentro da filosofia, mais especificamente, dentro da estética: o azedo ceticismo platônico em relação às produções ditas artísticas. Sim, nós sabemos dele…
Na República – imaculada, imperiosa, de olhar vigilante por sobre os estratos muito bem definidos e, vejam que curioso, correspondentes às divisões da própria alma para Platão – não há lugar para os poetas e aedos, ou para os mais dados às verves artísticas. Isso porque o poetar foi visto por Platão como atividade duplamente nociva, duplamente virulenta, à organização e à homeostase da utópica cidadela. De um lado, tal atividade colocava no mundo um discurso fundamentado nas coisas volúveis do mundo como o percebemos e isso obviamente impedia os dignos gregos de se alçarem à cata de alguma, não menos digna, idéia imutável e verdadeira por estarem com suas mentes ocupadas com coisas tão falseadas; de outro lado, a atividade como que oferecia aos, mais uma vez, dignos gregos ilusões precárias de sentimentos difusos, essencialmente ambíguos, bizarros, ou até mesmo um espetáculo dos horrores, com homens imorais e pouco justos.
Obviamente Platão não foi ovacionado em plena Acrópole. Mas fez sucesso, entre os seus… Ainda hoje o faz, entre os seus… E aí surge algo realmente interessante de se pensar por mais de um minuto. Por um tempo maior que a memória de um peixe.
E hoje? Essa relação com a arte, a nossa relação com a arte, mudou, se inverteu, ou permanece a mesma?
Talvez o azedume platônico ainda hoje perdure entre os mais embrutecidos e, também, entre os mais sensíveis (e envergonhados).
Nunca me esqueço de uma tia, que visitava uma exposição de arte contemporânea comigo e com meus pais, e que, entre impaciência, ignorância, enfado, saiu com os cabelos esvoaçando pela porta de entrada, resmungando coisas como “que audácia taxarem essas coisas de arte, isso não é arte!”. A reação infeliz de minha tia é compartilhada, tenho a mais absoluta certeza, por muitas pessoas, pela grande maioria das pessoas e, de uma forma bastante velada (pasmem aqui…) por pessoas que se dizem apreciadoras de arte ou que trabalham com arte.
Não pretendo discutir sobre questões primordiais em estética, como a objetividade do gosto, ou o juízo estético, ou ainda o essencialismo em arte; quero apenas evidenciar que: aquilo que é fundamental à estética, é esquecido ou ignorado pelas pessoas que se atrevem (e não são poucas) a exprimir juízos sobre arte que vão além de um mero “gosto muito de Pollock”, mas enveredam para comparações mais complexas e tentativas de exame estilístico, até mesmo pequenas e mal calculadas aventuras críticas.
Não se enganem aqui, e me rotulem antecipadamente de elitista ou pernóstico… Não estou defendo uma tese greenberguiana, de que os melhores juízos críticos só são emitidos pelas pessoas cultivadas (pelo menos não estou fazendo isso aqui, não hoje). Meu ponto é outro. Quero salientar que todos são capazes de falar sobre arte e sobre estética, não importando sua origem; mas muitos daqueles que dialogam sobre isso se esquecem que estética e, por conseguinte, a arte, nesse sentido, necessitam de um reconhecimento urgente de seu estatuto.
Deve-se sempre ter em mente, ao falar sobre arte ou estética, que ambos campos exigem a opinião e a discussão daquilo que muitas vezes entre os mais espertinhos (em função de uma tese, discutível, sobre a objetividade do gosto) é abafado: o sentimento do contemplador.
Recoloco Platão. Notam semelhanças? O afastamento da arte. Pessoas falando sobre arte, sem prestar atenção ao que sentem diante dela, sem ao menos postarem-se diante dela. Ou, noutros casos, buscando formas emergenciais de falar objetivamente sobre arte, também afastando-se da obra de arte – porque aí, nesse campo, a objetividade interpõe um perigo, o de devassar o objeto na promessa de essencialismo e acabar com moléculas e pontas desfiadas nas mãos que, dificilmente, reconstituirão a intuição estética, o primeiro olhar, ou o segundo e o terceiro, a vivência da arte. E, ainda no caso analisado, a subjetividade talvez seja uma grande saída, e uma sábia saída; o colocar-se diante das coisas estéticas, desinteressadamente, à espera de algum afeto invisto ou familiar. E é bastante provável que nesse posicionamento, se desdobre uma experiência subjetiva, que alise cada uma das plissagens da alma, e que seja experimentada por todos os outros sujeitos igualmente. A chave, muito provavelmente, esteja em se colocar e se observar - atenção ao corpo e ao que se passa nele.
É uma reprodução, mas observem Helena: The Goldfish Blender, do Evaristti.
Você apertaria o botão do liquidificador? Liquidificaria o peixe, eu garanto a você que seria uma linda experiência, imagine as texturas, e a água aos poucos se misturando com cores estranhas e vivas e as coisas tremeluzentes, morrendo, se transformando, e imagine a força disso, o poder estranho naquela água do peixe liquidificado. Realmente, no sentido plástico, seria uma belíssima experiência. Mas, felizmente ou infelizmente, eu não sei resolver esse problema, porque entra em ação algum afeto tipicamente humano, de receio, de piedade; pobre peixe, pobre peixe. E você não aperta.
Eu não vi a exposição, e me ressinto muitíssimo por isso. Mas me acomete, ao olhar as fotos, um sentimento forte de imobilismo (e eu nem posso, ao menos, apertar o botão!). Se eu estivesse ali, diante dos vários blenders, provavelmente ficaria ali por um tempo longo, sem saber o que fazer. Eu adoraria apertá-lo, e ver as contexturas e as desdobras e toda a intimidade do peixe, e o peixe pelo avesso, e o peixe-que-já-não-é-mais-peixe-mas-é-outra-coisa. Mas o peixe, vivo, inteiro, em sua essência, também é lindo, nadando, sua cor, suas escamas, o modo como brilham e refletem o pouco de luz. Acabar com o peixe para fruir o belo artístico? Mantê-lo vivo e apreciar o belo natural?
Não se trata de chocar o público com peixes liquidificados. Mas sim da possibilidade de fazer isso e fruir, plasticamente, isso mais (+) a beleza do peixe vivo. É uma conjução de termos inconciliáveis. Contraditória. Tipicamente humana. Tipicamente universal: arte.
Eu não sei o que fazer com o peixe. Eu entro em colapso. Eu não penso mais. E isso é tudo.
Em tempos de instalações e de arte conceitual, poucas pessoas apostariam que a tradicional pintura, feita manualmente com pinceis e tinta (alguém lembra?), ainda teria o poder de chocar, de causar forte impacto. Pois, no inicio do mês, a capa do novo cd da banda inglesa Manic Street Preachers, que exibe um trabalho da artista Janny Saville, foi censurada por diversas redes de supermercados no Reino Unido. Alega-se que “alguns consumidores podem considerar essa capa em particular inapropriada se estiver exposta em alguma prateleira”.
O que pode ter causado essa reação? O trabalho de Saville mostra o rosto de um menino em cores que variam do verde oliva ao marrom, passando pelo azul e pelo preto. Pode-se interpretar a imagem como se as marcas vermelhas fossem sangue no rosto do menino. Pode-se alegar que se vêem cicatrizes, ou apenas cores que a artista utilizou para evocar certos traços do rosto. De qualquer forma, o contraste das cores fortes com os olhos azuis é impressionante e me remetem a certa crueldade, sofrimento e dor. Contudo, essas são interpretações subjetivas. A pintura é capaz de criar essas incertezas, ela lida bem com a ambigüidade. É impossível afirmar, no fim das contas, se as marcas vermelhas são cicatrizeis ou apenas manchas de tintas aleatórias. E o que deve ter causado furor nos atacadistas é justamente essa ilusão e a forte emoção que a obra elicia. Tudo isso num ambiente acostumado com a frivolidade.
Stare, Janny Saville, 2004 (detalhe)
De fato, o trabalho de Saville é rico em conteúdo emocional. Seu material de trabalho são fotos de pessoas obesas, livros médico de cirurgia plástica, cenas de assassinato, autopsias. A artista faz até mesmo laboratórios em salas de cirurgias para entender melhor a maneira como se apresenta o corpo na contemporaneidade. No trabalho de Saville há um esforço em cristalizar o processo das marcas e da corrosão do corpo e da carne no dia a dia. O que se encontra no seu trabalho é um corpo exposto, composto e analisado quase cirurgicamente em detalhes vividos que remetem a repulsa, a doença e, sobretudo a curiosidade da artista. A respeito de sua obra Saville nos diz: “tento converter algo que não é comumente tido como bonito através de um processo de sublimação. Me interessa, sobretudo a relação entre a carne a pintura. Se eu decidir fazer um retrato de um travesti, é porque aquele corpo é uma espécie de espelho do tempo em que vivemos, um corpo que mistura o natural e o artificial.”
Passage, Jenny Saville, 2004-2005
Estamos acostumados a fotos de pessoas mortas, cenas de guerra, violência de todo tipo no jornalismo e no cinema. No entanto, ao contrário da fotografia, a pintura pode ser muito mais que a simples representação. Ela oferece uma ilusão a respeito do sujeito na medida em que usa a técnica como um meio e não como um fim. Enquanto a fotografia é simples no sentido da pura representação, pinturas como as de Seville nos geram toda sorte de ambigüidades. Talvez se justifique aí a indignação dos membros da banda que dizem que “você vê mulheres seminuas por toda parte nas lojas de cd, nós viemos com arte e as pessoas enlouquecem!”. Ao contrário do corpo feminino, eles ‘vieram’ com uma parte de nós mesmos que ainda não tínhamos prestado tanta atenção assim.
Elisabeth Ohlson Wallin, uma fotógrafa sueca, abriu sua exposição de 12 fotografias chamada Ecce Homo em 1998. As fotos mostravam Jesus Cristo nos vários estágios de sua vida, morte e ressurreição. Até aí nada além do que já havia sido feito por Michelangelo ou Caravaggio. Mas se você olhar mais de perto, verá que no trabalho de Ohlson José e Maria na verdade são Maria e Maria, e que cada foto mostra Cristo na companhia de figuras da cena LGBT! Ohlson, que é lésbica, comenta que teve a idéia da exposição no começo da década de 90 quando vários de seus amigos morriam de AIDS e alguns grupos cristãos caracterizavam a doença como uma punição divina para o seu comportamento desviante.
A primeira exibição de Ecce Homo aconteceu na Catedral de Uppsala, a mais antiga da Suécia, sob a benção do arcebispo local e já rodou o mundo. Em entrevista em 2004 o arcebispo explica que apesar de ter achado as imagens chocantes do ponto de vista pessoal, ”elas são sobre os homossexuais, um grupo que tem uma grande dificuldade de se sentir em casa na igreja.” A exposição gerou grande controvérsia e levou inclusive à ameaças de morte contra a artista, além do rompimento do arcebispo de Upsalla com o Vaticano. Ohlson atenta que Jesus viveu e trabalho com as minorias de sua época, e sobre a controvérsia se pergunta “a mensagem do Cristianismo não a de que as pessoas devem compreender-se e amar umas as outras?”
No final do ano passado o Vaticano sinalizou apoio à descriminalização da homossexualidade, embora mantenha oposição ao casamento de pessoas do mesmo sexo. Mudança à vista? O que pode-se dizer com certeza é que o limite entre o sagrado e o profano ficou mais difuso!
Fazer filosofia é criar conceitos com a mesma velha e corroída linguagem. E conceitos são, ao cabo, predicações verazes sobre as coisas do mundo.
Todos, com maior ou menor penetração, conhecem as coisas do mundo.
O que diferencia os que fazem filosofia dos que não fazem filosofia é que os primeiros, por inquietação, duvidam da capacidade (e do alcance) metafísico das palavras que tão intimamente empregam – e isso articula de imediato uma relação com o mundo. Enquanto os segundos, permanecem empregando as palavras sem maiores consternações porque elas, até então, tem servido aos seus propósitos com certa praticidade.
A posição filosófica dificilmente pode ser conciliada com uma posição, digamos, científica, que necessita – por uma obrigação das mais urgentes, por sobrevivência – se manter constantemente ágil, em movimento, lançando-se à constatações pouco refletidas (mas muito testadas) acerca do mundo, como um esquema.
A ciência afasta os sujeitos do mundo, e nesse processo é capaz de implantar neles a sensação falseada e infrutífera de que estão realizando tarefas empiricamente competentes, de que estão cada vez mais devassando a particularidade do real e debulhando seus segredos mais bem escondidos.
A ciência cria, para enxergar o mundo de acordo com seus propósitos práticos, esquemas – e vê o mundo sempre através deles. O mundo e a linguagem, para a filosofia, são os componentes básicos e mais cruciais de operação. E, é lícito dizer, a filosofia vem, desde seu aparecimento, purgando da história do pensamento os conteúdos burilados pela ciência e seus esquemas e, por isso, resguardando os sentimentos legítimos de contato com o imo das coisas e das sensações.
Mas a ciência, ainda que imperturbável, nunca foi, nem nunca será, capaz de devassar os segredos da arte, as perturbações do artista, a suspensão do tempo diante do fenômeno estético. E quanto mais a ciência investir em seu alienado distanciamento, mais e mais ela verá a arte, seus ensinamentos secretos, e as experiências profundas, como desvios na ordem das coisas, atrasos intelectuais demasiadamente abstratos e ingenuidades frívolas.
A estética, enquanto disciplina inerentemente filosófica, emprega um papel importante para a manutenção desse estatuto: ela mostra aos sujeitos, antes de tudo, que eles são dotados de uma sensibilidade; que através dessa sensibilidade é que eles apreenderão o mundo; que quanto mais intensa e mais aprimorada for essa sensibilidade então com mais veracidade e limpeza eles comungarão com esse mundo; que os fenômenos estéticos (dentre os quais se incluem os artísticos) são coisas inextrincavelmente concebidas (e não espontâneas) a servirem de fermento e de ardil para reconhecerem novamente um contato, infelizmente, perene (logo urgente) com o mundo; que reconhecido esse contato eles serão capazes de julgar com mais atenção e mais demoradamente uma questão de primeira importância: a vida, destituída de egoísmo, de carne, enquanto preocupação pluralista.
Chanel No. 5, Andy Warhol, 1980
Chanel No. 5 é um ícone pop. Nem precisamos da referência da obra de Andy Warhol. Um frasco do perfume é vendido a cada 55 segundos no mundo. Desde sua criação, em 1921, o primeiro perfume de Chanel tem sido sinônimo de feminilidade. Super divas já figuraram em sua publicidade: Marilyn Monroe, Catherine Deneuve, Carole Bouquet, Estella Warren e, recentemente, Nicole Kidman, numasuperprodução do diretor Baz Luhrmann que também contava com Rodrigo Santoro. O último comercial do perfume conta com Audrey Tautou. A atriz também estrela a cinebriografia da própria Coco Chanel que estréia em breve. Provavelmente aproveitando o lançamento do filme, foi realizado o belíssimo comercial com a direção de Jean-Pierre Jeunet, que já havia trabalhado com Tautou em Amélie.
Enviei o comercial para algumas amigas, elas adoraram. É tudo lindo, os rituais da conquista, um atualíssimo clima nostálgico, trens, uma câmera Leica, Billie Holiday, a menina feia Amélie com ares de diva, a Costa Azul e o triunfo final, tudo regado a Chanel No. 5! Depois, me perguntei: o que tem ali além da estética? Me parece que o comercial atualiza uma antiqüíssima maneira de amar, um território sentimental de quase 3 mil anos.
Na Odisséia de Homero, temos um determinado papel masculino e um determinado papel feminino que encenamos até hoje. Penélope e Ulisses. Penélope fica em Ítaca, Ulisses parte para a guerra de Tróia. Na imobilidade mal-humorada de Penélope e no movimento compulsivo de Ulisses estão sempre o tédio, a impotência e a angústia do drama amoroso.
As Penélopes se dedicam sempre ao mesmo amor por Ulisses. Penélopes estão eternamente condenadas a permanecer na espera. Os Ulisses viajam. Andam por todas as partes sem estar em parte alguma. Ulisses está eternamente condenado à vontade de partir.
Penélope se nega à aventura porque, na aventura, se evidência o objeto de seu pânico: a vontade de ausência de Ulisses.
O padecimento da falta de Ulisses alimenta a esperança de que em cada retorno ele lhe devolverá a certeza de ser mulher. É como se, para existir, Penélope estivesse condenada a repetir infinitamente o ritual que culmina com o ato da sua fundação como mulher. “Cada volta tua há de apagar o que essa ausência tua me causou”. A verdade é que em suas viagens, Ulisses nunca está só: está sempre na secreta terra firme do incessante lamento de Penélope. E assim se fecha o circuito de um determinado território sentimental: o pânico de Ulisses frente à carência de Penélope gera o pânico de Penélope ante à fuga de Ulisses que gera o pânico de Ulisses… Ulisses nasce do Pânico de Penélope que nasce do Pânico de Ulisses…
Em 1921,Chanel queria uma essência artificial. Até ali, os perfumes eram doces, as mulheres eram doces. Chanel vestiu a mulher de homem. Criou uma nova possibilidade de ser mulher. Ao invés de ajudar a compor uma nova essência do feminino, o comercial reivindica cenas anteriores ao próprio perfume. Tenho certeza que ela estaria envergonhada com esse novo comercial. Eu estou!
“Eu sou uma tola em amar você” canta Billie Holiday na canção tema do comercial. Realmente, Penélope é uma tola em amar Ulisses enquanto tal. Sejamos outros, amemos diferente e troquemos de perfume! (e de agência de publicidade!)
Para minha surpresa um dos assuntos que mais trazem pessoas ao Blog é Vik Muniz! Por isso, e graças à exposição retrospectiva de sua obra em SP e no RJ, resolvi me dedicar ao artista.
Vou tratar de alguns temas que me chamam atenção na sua obra:
De uma maneira geral, como boa parte da arte contemporânea – a partir de Duchamp – a obra de Vik Muniz precisa de algo que a signifique. Ela precisa de uma instrução, ela não é por si só. Eu, nesse caso, faço parte do processo da existência da obra enquanto tal! Além disso, também como a arte contemporânea, sua obra tem problemas com o museu. O trabalho de Vik é, sobretudo, fotográfico. Ele mesmo se define como fotografo. Por trabalhar com materiais efêmeros, poeira, diamantes emprestados, lixo, e também pela escala, sua obra tem uma temporalidade que não existe além da fotografia. E mais, é um trabalho que mescla fotografia, pintura, gravura e escultura de uma forma original.
Auto-Retrato, Vik Muniz, 2004
Penso que sua obra se divida em dois movimentos:
A citação de obras clássicas feitas a partir de materiais insólitos e os retratos de anônimos feitos pelos próprios retratados em seus materiais de trabalho.
Da primeira cito os retratos de Andy Warhol, as Leonardos e Michelangelos e o Naufrágio da Medusa de Gericault. Acho interessante essa primeira obra de Vik porque ela parece nos dizer da banalidade de um certo cânone artístico. Não através de uma simples reprodução, que a fotografia das obras originais e o Google podem facilmente nos revelar. O autor faz isso através da relativização da construção dessas obras,que com ironia nos lembram que a arte pode estar para além das grandes temas, dos grandes retratos, dos grandes autores, da técnica apurada e que pode facilmente ser refeita a partir de um tubo de cobertura e chocolate por exemplo.
O naufrágio do Medusa after Gericault, Vik Muniz, 1999
No segundo movimento de sua obra temos, por exemplo, os retratos dos filhos de cortadores de cana feitos com açúcar e os retratos de catadores feitos de poeira e lixo. Essa parte da obra me interessa mais. Nela Vik coloca em questão não só os retratos, tradicionalmente pertencente a pessoas de poder como uma forma de reivindicar uma existência diferenciada, como coloca em jogo uma autoria difusa. São os coletivos de ‘autores’ que criam a obra com seu material de trabalho, não temos um autor só, temos vários. Além disso, os retratos dos invisíveis, catadores, trabalhadores braçais, aparecem fruto do seu material de trabalho. Isso nos mostra, de uma maneira artística, que no açúcar refinado também está o retrato daqueles que o produzem, mesmo que isso não apareça para nós de pronto, reconecta a arte com uma função social distinta daquela presente no cânone questionado por Vik em sua primeira obra.
Crianças de Açúcar, Vik Muniz, 1996
Por fim acho que Vik Muniz rediscute a tradição artística em diversos pontos: na ironia presente no seu trabalho, no atrevimento na citação de obras clássicas, ao rediscutir o material e as técnicas na construção de uma obra, no trabalho com a autoria difusa, na conexão da arte com uma função social, e ao tornar público alguns discursos menores invisibilizados pela arte até então utilizando todos os recursos que citei anteriormente.
Vik é o cara da hora
Do começo ao fim tocará fundo em qualquer espectador. Com nojo, com abismamento, com fascinação – não importa, o filme terá esse poder: porque seu tema é dos mais fáceis… até agora. E, até agora, acreditado como o mais simples. E isso porque os imperativos são fáceis, no horizonte da consciência, aceitamos e só. Já nos cavernosos espaços inconscientes não podemos dizer o mesmo: se aceita, se aceita chorando.
O inatingível da articulação consanguínea. Aquilo do qual não se fala, não se discursa, mais!, nem se pensa, nem se pode pensar, nem se coloca a pensar – conscientemente, diria Freud. O incesto. Mas ele volta, no corpo, na fala intrincada, no gesto ao acaso, volta no divã, e nos mais sadios nem volta, fica interdito, suprimido, negado. E quando volta, assim, em majestosas lonas brancas, ao apagar das luzes, quando a película, no maquinário, queima, então assusta mesmo.
Do começo ao fim assusta com seu tema robustamente novo, porque ainda não foi metabolizado intelectualmente pelas nossas cabeças séc.vinteeumanizadas, porque essa exigência nunca esteve culturalmente vigente. Só foi obedecida, sem mais. Sem autocrítica. Agora, se coloca outro susto, pelo menos para mim: Assusta também que a interdição ao incesto perdure como modulador da sociabilidade. Será que esse ditame é efetivamente necessário para a configuração de uma estrutura social? O que acontece com o conceito, porque até aqui só podemos trabalhar com eles já que ver a realidade é impossível (para o ônus da ciência), de cultura se lhe for suprimido o sustentáculo axiomático que tem sido o seu próprio fermento? Pode-se pensar em cultura, sem a interdição ao incesto, ou seja, incestuosa?
Se for o caso de chegarmos ao corolário de que o incesto não é fundamental à constituição cultural, então invariavelmente teremos de prestar adeuses à grande parte da antropologia e também à persistência freudiana.
Talvez o afeto moderno se automodele ao ponto de cotejar o incesto como possibilidade, de não excluí-lo de olhos fechados, sem trabalho reflexivo, ao compasso de um poder que excluí e não se questiona a razão de fazer isso.
E com isso eu trago não só um, mas dois problemas: I. Da insistência, ou melhor, do ranço em esticarmos conceitos importantes, concebidos por cabeças não menos vultosas, para dar conta de fenômenos vigentes; sabendo que esses conceitos tiveram uma eficácia em seu tempo e contexto, o terão agora? Para fenômenos que nós, talvez ingenuamente, acreditemos como os mesmos? (cf. Nietzsche, em Além do Bem e do Mal). II. Mantendo a crença, levemente envolta pelas mazelas sociológicas, de que as obras de arte, em certo sentido, trazem, por vezes, aspectos relevantes da cultura de onde surgem, mantendo tal crença não seria de bom grado pensar no tema de Do começo ao fim como reflexão legítima sobre um problema, digamos, atualizado?
Esse é o clipe de Thinking of You, música da cantora de folk americana Marissa Nadler. Tem algo de etéreo no som que lembra Cocteau Twins. É bem interessante. A voz remete a música sacra. Thinking of You é faixa do penúltimo cd da cantora Songs III: Bird on the Water.
Estou postando por causa do clip que é lindíssimo. Ele é dirigido por uma garota de vinte e poucos anos chamada Jennifer Cox. Jennifer é fotografa, recentemente formada na International Film School Wales, e tem uma sensibilidade notável. Seu trabalho mistura o biografismo nostálgico com um quê de ficção. Uma das pergunta que ficam é: e toda biografia não prescinde da ficção?
O clip me remete aos auto retratos de Frida Kahlo. Penso que assim como no trabalho de Fridha, somos levados pelo clip a perceber como o nosso retrato é composto em parte por aqueles que nos circundam – homens, mulheres, gatos e macacos -, e como é fruto de um trabalho de espectador. Espectador de si. Pelo caráter dinâmico de um videoclipe se torna mais fácil perceber o processo de quem assiste e também cria imagens de si mesmo na tentativa de dar sentido a própria vida. Na alegria ou na tristeza, diriam.
Eu pinto tantos auto-retratos por que estou quase sempre sozinha, por que sou a pessoa que conheço melhor.
Frida Kahlo
Autro-Retrato, Frida Kahlo, 1940
Nenhum poeta canta porque tem que cantar. Pelo menos, nenhum grande poeta o faz. Um grande poeta canta porque resolve cantar. É assim agora e sempre foi. Às vezes somos levados a pensar que as vozes que se ouviam na alvorada da poesia eram mais simples, mais arejadas, mais naturais que as nossas e que o mundo que os poetas primevos contemplavam e pelo qual passeavam era dotado de uma espécie de virtude poética própria que podia quase sem alteração passar à canção. Hoje a neve está acumulada no Olimpo e suas encostas íngremes e escarpadas estão ermas e estéreis, mas imaginamos que outrora os alvos pés das musas roçavam o orvalho das anêmonas pela manhã e, à noite, chegava Apolo para cantar aos pastores do vale. Mas com isso estamos apenas atribuindo a outras eras o que desejamos, ou cremos desejar, para a nossa. Nosso senso histórico é deficiente. Todo século que produz poesia é, na medida em que o faz, um século artificial, e a obra que nos parece o produto mais natural e simples da sua época é sempre o resultado do esforço mais autoconsciente. Creia-me, Ernest, não há belas-artes sem autoconsciência, e a autoconsciência e o espírito crítico são uma coisa só.
Oscar Wilde, The critic as artist
Pergunta se os seus versos são bons. Pergunta-o a mim, depois de o ter perguntado a outras pessoas. Manda-os a periódicos, compara-os com outras poesias e inquieta-se quando suas tentativas são recusadas por um ou outro redator. Pois bem — usando da licença que me deu de aconselhá-lo — peço-lhe que deixe tudo isso. O senhor está olhando para fora, e é justamente o que menos deveria fazer neste momento. Ninguém o pode aconselhar ou ajudar, — ninguém. Não há senão um caminho. Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto acima de tudo: pergunte a si mesmo na hora mais tranqüila de sua noite: “Sou mesmo forçado a escrever?” Escave dentro de si uma resposta profunda. Se for afirmativa, se puder contestar àquela pergunta severa por um forte e simples “sou”, então construa a sua vida de acordo com esta necessidade. Sua vida, até em sua hora mais indiferente e anódina, deverá tornar-se o sinal e o testemunho de tal pressão.
Rainer Maria Rilke, Cartas a um jovem poeta
